Gitlin, Todd.
Facetas No. 90, 1990.


La vida en el mundo posmoderno

El posmodernismo, el fenómeno cultural más grande de nuestra época, trasciende al estilo artístico para reflejar la sociedad en su conjunto.

Las tendencias culturales tienen una manera de reflejar los asuntos intelectuales y políticos, más amplios dentro de una sociedad. Así suecede con el posmodernismo, el término que se utiliza con mayor frecuencia para definir el ambiente cultural de nuestro tiempo. Empleado por primera vez hace unos 25 años, sobre todo para referirse a las disciplinas artísticas y a la arquitectura, el posmodernismo comprende ahora la literatura, la filosofía, las ciencias sociales y prácticamente cualquier aspecto de la sociedad contemporánea. No sólo se dice que trabajamos en edificios posmodernos con adornos de arquitectura "irónicos", o que leemos novelística posmoderna de escritores latinoamericanos pertenecientes al "realismo mágico", sino que también en la madrugada vemos en la televisión espectáculos posmodernos, e incluso que tenemos pensamientos posmodernos.

Para el sociólogo y crítico de los medios masivos de comunicación Todd Gitlin, el posmodernismo es un fenómeno intelectual de particular interés para la vida norteamericana. Según él, su método característico consiste en la repetición y la yuxtaposición -una mezcla de cultura superior y popular- y su actitud típica es la ironía. Aunque fascinado por el posmodernismo, Gitlin no es precisamente un entusiasta, y termina acusándolo de desvalorizar las pasiones políticas de los años 60.

Gitlin es profesor de sociología en la Universidad de California en Berkeley. Ha analizado el impacto de los medios masivos de comunicación en diversos libros, entre ellos The Whole World is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of the New Left: Inside Prime Time y Watching Televsion, su obra más reciente, The Sixties: Yeas of Hope, Days of Rage (1987), examina su participación personal en el movimiento estudiantil de protesta.

Algo debe de estar en juego en los agudos debates que proliferan alrededor y sobre lo que se ha dado en llamar posmodernismo. ¿De qué se trata? Los comentaristas a favor, en contra, los serios, los excéntricos, los académicos y los accesibles parecen estar de acuerdo en que algo posmoderno ha acontecido, aún cuando casi todos nosotros somos como el Sr. Jones de Bob Dylan, un hombre de negocios de mediana edad quien no sabe exactamente qué. A veces el mundo de la crítica podría dividirse entre aquellos que hablan con seguridad sobre lo que es y los que se esfuerzan por no quedarse atrás.

Da la impresión, por el volumen y nivel de los comentarios y controversias, que hay algo en esta cosa posmoderna que tiene importancia. En las páginas de las revistas de arte, en las populares y en las crípticas, fluye abundante pasión sobre lo impasible. Sería tentador, aunque resulta un acto fácil y miope, desechar el debate por oportunista o superfluo. Hay aquí una ansiedad en gestación y en juego.

"El posmodernismo" por lo general se refiere a determinada constelación de estilos y tonos en el trabajo cultural: el pastiche, lo vacío; un sentido del agotamiento; una mezcla de niveles, formas, estilos; un gusto por la copia y la repetición; el ingenio que sabe disolver el compromiso en la ironía; una profunda autoconciencia sobre la naturaleza formal, fabricada, de la obra; un placer en el manejo de superficies; un rechazo de la historia. Estamos hablando del edificio de la AT&T en Nueva York construido por Philip Johnson y John Burgee, las serigrafías de Robert Rauschenberg y las cajas de Brillo de Andy Warhol; son los enormes centros comerciales, las fachadas de cristal, el arquitecto Robert Venturi, los novelistas William Burroughs y el desaparecido Donald Barthelme, La guerra de las galaxias, el músico de rock David Byrne, la coreógrafa Twyla Tharp, el Centro Pompidou de París, la novela The White Hotel del británico D.M. Thomas, Michel Foucault y Jacques Derrida; son los televidentes equipados con su control remoto "brincando" de canal en canal.

Con objeto de unificar la conversación, voy a utilizar también el término para referirme al arte que se encuentra en algun lugar de dicha constelación. Pero así mismo debo argumentar que las implicaciones de este debate -y por tanto el origen de la ansiedad general- trascienden el arte: se extienden a la cuestión que plantea la clase de disposición hacia el mundo contemporáneo que ha de prevalecer en la cultura de Occidente. Todo el escurridizo fenómeno que ha sido clasificado como posmodernismo se entiende mejor no sólo como un estilo, sino como una orientación general, como lo que el desaparecido crítico inglés Raymond Williams llamó una "estructura de sentimiento": una forma de aprehender y experimentar el mundo y nuestra ubicación, o desubicación, en él.

No es la primera vez que las polémicas sobre política cultural se cruzan con corrientes intelectuales y políticas, más vastas, que prefiguran o describen conflictos que han surgido, o deben surgir, en la esfera de lo que entendemos por política en sentido estricto. Cuando The Partisan Revew abrazó la causa del modernismo en los años 30, por ejemplo, sus editores estaban tomando una posición sobre algo más que un estilo: adoptaban una posición sobre la razón, el Estado, la (ir)racionalidad de la historia, en conclusión, estaban impulsando una profunda revisión del rumbo político de la izquierda en gran escala.

Voy a pensar que la discusión del posmodernismo es, entre otras cosas, una discusión apartada y desplazada de los perfiles del pensamiento político -en el sentido más amplio- durante los años 70 y 80. La estética del posmodernismo se halla ubicada en la historia. La cuestión se presenta así: ¿cuál es la relación del posmodernismo con este momento histórico, con sus posibilidades y conflictos de orden político?

Quisiera introducir algunas cuestiones convergentes: ¿qué queremos decir con posmodernismo, como estilo y "estructura de sentimiento". ¿Por qué ha llegado a ocurrir? ¿Qué es lo inquietante en él? Por último, ¿el posmodernismo es pre_qué? ¿Cuál es la relación entre una estética posmoderna y una política posible?

¿Qué es el posmodernismo? Es necesaria una salida en la definición. Las cosas deben verse transparentes por un momento antes de introducir las complicaciones. He aquí entonces, un esquema personal, irremediablemente tosco, a manera de primera aproximación a fin de distinguir entre premodernismo (realismo), modernismo y posmodernismo.

La obra premodernista, ya se trate de una pintura de Leonardo da Vinci o una novela de Balzac, aspira a una unidad en su visión. Aprecia la continuidad, y se expresa en una sola voz narrativa o aborda el asunto desde un centro visual único. Respeta la secuencia y la causalidad en el tiempo o en el espacio. Mediante un hilo consecutivo y lineal afirma representar una realidad que es algo más, aunque lo hace con mayor acuciosidad de lo que sucede en la experiencia ordinaria. Puede contener una crítica al orden establecido en nombre de las ambiciones obstaculizadas de los individuos; o quizá los eleve como la encarnación de lo mejor de la sociedad. En cualquier caso, los individuos tienen un peso. La obra observa, destaca, pronuncia juicios y exuda pasión en nombre de las personas. Al apartarse de la realidad, la obra premodernista aspira a un orden de belleza que, en un sentido, juzga dicha realidad; las formas líricas, el discurso exaltado, el ritmo y la rima, la perspectiva renacentista y las "leyes" de la composición se dejan a un lado en favor de la belleza. Por último, la obra puede tomar historias o tonadas del pueblo, pero se conserva (y su público la mantiene) por encima de sus orígenes; la cultura superior retiene los límites entre ella y lo popular.

La obra modernista -La tierra baldía, de T.S. Eliot, el Ulises, de Joyce o Guernica, de Picasso, para mencionar tres ejemplos- aún aspira a la unidad, pero tal unidad, si lo es, ha sido (¿sigue siendo?) construida, ensamblada a partir de fragmentos, o choques, o yuxtaposiciones de elementos diferentes. Se desplaza abruptamente entre una multiplicidad de voces, perspectivas, materiales. Se interrumpe la continuidad con gran vigor: es como si toda la obra se encontrara entre signos de admiración. Las órdenes de la realidad convencional -interior versus exterior, sujeto contra objeto, el yo versus el otro- se cuestionan. Lo mismo sucede con las hasta hoy autoconfinadas disposiciones del arte: poesía versus prosa, pintura contra escultura, representación versus realidad. Hay a menudo una crítica al orden establecido; la obra es apocalíptica, fusionada con un anhelo por una especie de todo orgánico extraviado mucho tiempo atrás, el cual en ocasiones se identifica con un presente o un futuro fascistas. El sujeto, más que un enemigo decidido, es un extraño. En vez de pasión, o junto a ella, existe ambigüedad hacia las autoridades predominantes. La obra genera belleza de entre la discordia. Propuesto a llevar los límites entre arte y vida a un punto agudo, el modernismo se apropia de fragmentos selectos de la cultura popular, los cita.

En la sensibilidad posmodernista, la búsqueda de unidad aparentemente se ha olvidado por completo. En su actualidad tenemos la textualidad, el cultivo de superficies que se refieren sin cesar a otras superficies, que rebotan contra ellas, que se reflejan en ellas. La obra hace hincapié en su arbitrariedad, en su edificación; se interrumpe a sí misma. En vez de un solo centro, hay un pastiche, una recombinación cultural. Cualquier cosa puede yuxtaponerse a otra. Todo tiene lugar en el presente, "aquí", es decir, en ningún sitio en particular. No sólo se ha desvanecido la voz dominante, sino que todo sentido de pérdida se vuelve imperturbable. La obra se desarrolla sin ilusiones: todos desempeñamos nuestros papeles en forma deliberada pretendiendo… ¿alcanzar el meollo? Se concede enorme valor a las copias; todo ha sido hecho ya. El choque, ahora rutinario, se presenta con la mirada fija y vidriosa del ironista absoluto. El sujeto en cuestión se halla fragmentado, es inestable, incluso aparece descompuesto; al final, no hay más que una urdimbre de discursos. Donde hubo pasión, o ambigüedad, hay ahora un colapso del sentimiento, un vacío. La belleza, privada de su poder crítico en la era del envase, se ha reducido a un elemento decorativo de la realidad, y de esta manera se ha borrado de la agenda posmodernista. Los géneros se unen, al igual que las gradaciones culturales. La danza puede tomar cuerpo sobre canciones de los Beach Boys (Twyla Tharp, Deuce Coupe); el circo puede incluir chistes de cabaret (el circo Oz); la música vanguardista puede incorporar el evangelio radiofónico (David Byrne y Brian Eno, My Life in the Bush of Ghosts). La "cultura superior" no se sirve ya de la cultura popular; se confunde en ella.

Todos los estilos magistrales tienden a rehacer la historia que les ha antecedido, como T.S. Eliot cuando dijo que los talentos individuales reordenan la tradición. Así, en un sentido el posmodernismo reconstruye la relación entre premodernismo y modernismo: a la luz del desdén posmoderno por las reglas convencionales de la representación. La continuidad entre las etapas previas resulta ser más sorprendente que el abismo que las separa. No obstante, vale la pena observar que posmodernista -en el sentido de su iniciativa recombinante- es un término compuesto. Es como si el mismo término tuviera dificultades al momento de establecer la originalidad del concepto. Si el fenómeno estuviera delimitado con mayor claridad con respecto a su predecesor, podría ser capaz, desde el punto de vista semántico, de mantenerse erguido por sí mismo. En cambio, posmodernismo define el momento cultural presente como una secuela, aunque no sea cierto. Se conoce al posmodernismo por lo que lo acompaña. Difiere del modernismo apenas por un prefijo. Oscurece al modernismo.

De manera que, ¿hay algo nuevo? Se ha dicho, y se trata de un argumento de considerable peso, que los lineamientos del posmodernismo ya se encuentran presentes en una y otra versiones del modernismo; que el posmodernismo es simplemente la personificación actual, o fax, de un modernismo que sigue desarrollándose. El historiador de la literatura Roger Shattuck, por ejemplo, ha asegurado recientemente que el cubismo, el futurismo y los espiritualistas artísticos como Kandinsky "compartían un principio respecto de la composición: la yuxtaposición de estados mentales, de diferentes tiempos y lugares, de distintos puntos de vista". El collage, el montaje, son la esencia del gran modernismo y del bajo modernismo. Entonces, ¿qué hay de particular en: (1) el edificio de la AT&T de Philip Johnson y John Burgee, con su frontón Chippendale sobre grandes columnas semiclásicas; (2) el circo australiano Oz, que mezcla malabaristas que comentan sus propios números y sueltan chistes políticos con (su lista) "influencias aborígenes, vodevil, acrobacias chinas, artes marciales de Japón, bomberos equilibristas, instrumentos y ritmos indonesios, video, tonadas del Medio Oriente, películas de detectives clasificación B, danza moderna, jigas irlandesas y el presente ubicuo del mercadeo corporativo"; 3) la estudiante que entra en mi oficina vestida con una chequeta verde, falda anaranjada y unos pants de ciclista negros ceñidos a sus muslos?

Veámoslo así: el modernismo hizo pedazos la unidad y el posmodernismo ha gozado con los jirones. Sin duda nada carece de antecedente; seguramente el modernismo tuvo que partir en pedazos lo que el posmodernismo está mezclando y asociando. La multiplicación de perspectivas del modernismo condujo a la total dispersión de voces del posmodernismo; el collage modernista hizo posible la unión de géneros posmodernista. No sólo se trata de la yuxtaposición, sino de su actitud. La yuxtaposición posmoderna es diferente: hay una autoconciencia deliberada, un andar en el filo de la navaja que divide la ironía del desaliento o del concentimiento. Picasso, Pound,Joyce, Woolf, cada uno a su manera, vituperaron y anhelaron. Su trabajo literario estuvo lleno de pasión por un mundo nuevo y una obra nueva. Los posmodernistas de hoy están hastiados; lo han visto todo. Se encuentran absortos. Lo que distingue al posmodernismo es su carácter intencional y su sentido del agotamiento.

Podría objetarse que no estamos hablando más que de algo en boga. Leímos en The New York Times en 1987 que "el posmodernismo parece retroceder". También parece ser que la revista Progressive Architecture ya no premia pastiches de columnas, capiteles y cornisas; el escritor sugiere que la popularización del estilo arquitectónico de calidad durante los últimos 10 años indica su uniformidad, mediocridad e inminente fin. Pero lo interesante acerca del posmodernismo es que va más allá de la moda en arquitectura, pues gran parte del impulso recombinatorio, el vacío, la ironía sobre sí misma, el juego de superficies, la autorreferencia y el ensimismamiento que lo caracterizan aún están entre nosotros en gran medida. Lo que interesa no es un simple conjunto de tropos arquitectónicos, sino lo posmoderno como una "estructura de sentimiento" -un complejo cultural entrelazado- que presagia el futuro compartido a medida que matiza la experiencia común de una sociedad justamente en o debajo del umbral de la conciencia. En esta oscilante penumbra, el posmodernismo adquiere significado porque su amalgama de sentidos ha penetrado la arquitectura, la novelística, la pintura, la poesía, la planificación urbana, la representación, la música, la televisión y muchos otros campos. Es, finalmente, un ala del Zeitgeist.

¿Por qué ha surgido el posmodernismo, por qué aquí y por qué ahora? Podemos establecer más o menos cuatro propuestas para una respuesta. No todas son necesariamente incompatibles. Por el contrario, diversas fuerzas convergen para producir el momento posmodernista.

La primera de ellas es la desoladora descripción marxista esbozada con elegancia en una serie de ensayos del crítico literario Fredric Jameson. El espíritu posmodernista pertenece, está ligado, corresponde, expresa -la relación no es del todo clara- la cultura del capitalismo multinacional, en la que el capital, esa abstracción infinitamente transferible, ha abolido la particularidad como tal junto con el yo coherente a quien la historia, la profundidad y la subjetividad se unen. El auténtico valor de uso ha sido superado por la universalidad del valor de cambio. La máquina característica de este periodo es la computadora, que entroniza (o fetichiza) el fragmento, el "bit", y en el desarrollo da mayor importancia al proceso y a la reproducción que es imitada en el arte posmodernista. Las superficies se encuentran con las superficies en estas formas posmodernas ya que una nueva naturaleza humana -una segunda naturaleza- se ha formado para sentirse en casa en una economía política mundial desamparada. Los posmodernistas esculcan la historia en busca de jirones porque aquí no hay "aquí"; porque la revolución permanente que es el capitalismo despedaza la continuidad histórica. La yuxtaposición desarraigada es la manera como vive la gente: no sólo los campesinos desalojados son enviados a la megalópolis, donde proliferan imágenes fuera de contexto, sino también los televidentes confrontan el interruptus de la televisión norteamericana, y los administradores de las finanzas envían a voluntad fragmentos de información e imágenes de transferencias de capital por todo el mundo y con una rapidez extraordinaria. El arte expresa esta abstracta unidad y la enorme e ingrávida indiferencia mediante sus monótonas repeticiones (pensemos en Warhol o en el compositor minimalista Philip Glass), su exhausto antiromance, su actitud de "lo he visto todo", luchando en el mejor de los casos por una especie de superficie que lo abarca todo y resplandece desde el templo mundial de lo posmoderno, el glorioso Centro Pompidou de París, que abrió sus puertas en 1977.

Una segunda tentativa dirige nuestra atención al momento político más que al momento estrictamente económico que vivimos. Bajo dicha perspectiva, la ubicación crucial de lo posmoderno es después de los 60. El posmodernismo es una consecuencia, es decir, una inercia, porque eso es lo que estamos viviendo: la prolongación de un momento cultural singularmente insustancial, ensombrecido por revueltas incompletas, acosado por ausencias: una contrarreforma que se lanza contra una reforma inacabada, de hecho apenas iniciada. Desde este punto de vista, el posmodernismo rechaza la continuidad histórica y establece su residencia en algún sitio lejano a ella porque la historia fue fracturada: por la visión alimentada gracias a la bomba de un posible fin material de la historia, por Vietnam, las drogas, las revueltas juveniles, los movimientos en favor de los derechos femeninos y homosexuales; en general, por el desgaste de esa falsa y abrumadora universalidad encarnada en el reinado de la trinidad piramidal del Padre, la Ciencia y el Estado. Fue la fe en un régimen de progreso bajo el dominio de esa trinidad la que había sustentado nuestras suposiciones de que el mundo exhibe un orden lineal, una secuencia histórica y una transparencia moral. Pero la contradicción cultural hace estallar las premisas del antiguo complejo cultural. La saludable locura cultural de los años 60 echó por tierra los fundamentos de una estructura moral tambaleante, aunque el nuevo edificio aún no se ha levantado. La cultura aún no ha encontrado un lenguaje para articular las nuevas interpretaciones con las que tratamos, inseguros, de convivir.

Así, el posmodernismo prescinde de amarras porque las viejas certezas se han desintegrado. Es agotador sacar el máximo provecho de una serie, de la recirculación y la repetición infinitas en el almacén de la imagen colectiva, ya que gran parte de la realidad es serial. Como en la novela de Donald Barthelme, vivimos en un bosque de imágenes producidas en masa, perpetua y seductoramente vacías.

Desde este punto de vista, el posmodernismo es vacuo porque quiere tener su espacio confortable y tragárselo también. Esto es, sabe que la industria de la cultura adaptará prácticamente cualquier bien cultural en aras de vender; también desea ostentar su astucia, de tal manera que quede demostrada su superioridad frente al mercado de desperdicios. Hay que elegir: la espiral de ironías que resulta ridiculiza el juego al participar en él, o bien juega ridiculizándolo. Lo que se obtiene es un vacío familiar; cómo descifrarlo es un asunto difícil. Tomemos, por ejemplo, los comerciales "Joe Isuzu" de la compañía de automóviles Isuzu, en los que el locutor, una versión transparentemente ingeniosa del propagandista comercial arquetípico de TV, miente en forma grosera sobre lo que el automóvil hará, su precio, etcétera, mientras los subtítulos nos dicen que está mintiendo y de qué manera. La compañía da por sentada una cultura de embustes y en seguida busca congraciarse burlándose de los convencionalismos de los métodos atrevidos de vender.

Una tercera propuesta tentativa a fin de explicar el posmodernismo es una versión refinada de la segunda: un argumento no sobre la historia en general, sino sobre una generación y una clase específicas. El posmodernismo aparece como una perspectiva para (aunque no necesariamente de) los "yuppies": productos jóvenes, urbanos, profesionales de las postrimerías de la explosión natal, nacidos a fines de los 50 y principios de los 60. La suya es una experiencia consecutiva, de privatización, insustancial: pueden recordar el compromiso político pero no se sienten impulsados por él… es más, sospechan de él pues les crea problemas. No pueden recordar una época anterior a la televisión, a los suburbios, a los centros comerciales. Están, en consecuencia, acostumbrados a los cortes rápidos, a las discontinuidades, a las rupturas de atención, a una cultura para ser complaciente y desdeñoso al mismo tiempo. Conocer la indiferencia es su "estructura de sentimiento". Sin embargo, están decepcionados de la autoridad. La asociación de pasión y política les fastidia. Su idea del gobierno está ensombrecida por Vietnam y el escándalo de Watergate.

Una cuarta propuesta surge del hecho de que el posmodernismo es específicamente, aunque no de manera exclusiva, estadounidense. El crítico literario alemán Andreas Huysen propone un argumento interesante que nos allana parte del camino aunque debe ampliarse. El posmodernismo no pudo haber surgido en Alemania porque los alemanes de la posguerra estaban demasiado ocupados tratando de recuperar un modernismo reprimido. Si por lo menos se hubiera desarrollado en Francia, lo habría hecho sin antagonismo o ruptura respecto al modernismo. Pero en los Estados Unidos, la vanguardia artística, con el propósito de alejarse de la ortodoxia de la guerra fría y de la pulcritud fomentada por las corporaciones, tenía que levantarse en contra del modernismo de la posguerra que se veneraba oficialmente; tenía que derrumbar al ídolo llamado Arte Moderno.

Añadiría lo obvio: que el posmodernismo "nació en los EUA", como dice la letra de Bruce Springsteen, ya que la yuxtaposición es una de las cosas que mejor hacen los estadounidenses. Se trata de una de las corrientes definitorias de la cultura de ese país, especialmente desde la emancipación de los esclavos durante la Guerra Civil y la ola migratoria de finales del siglo XIX. (La otra corriente principal es la opuesta: la asimilación a los estilos y mitos estándares de los EUA). La yuxtaposición es la banda de neón a lo largo de la autopista, el centro comercial, Las Vegas; es el jolgorio del mundo mercantil, el divinamente grotesco desorden, la sorprendente diversidad que procura la reconciliación, el etéreo y celestial brillo de signos, el débil resplandor de lo evanescente; el sabor de los buenos tiempos, cuando contar cuentos significaba al mismo tiempo ser incrédulo y apreciado; es el pluralismo vulgarizado; es la lógica cultural del dejar hacer, aunque tal vez se empieza a sospechar, incluso más… de algo desgastado, ruidoso, que se abre paso a empellones, que se encuentra boca abajo, una versión de algo que puede pasar como democracia. No obstante, los EUA son mitos esenciales, homogeneizaciones y oligopolios, una cultura inmigrante, representan en menor medida un crisol de razas que un paquete sorpresa, siempre colmada de extranjeros y de sus particulares puntos de vista.

Ya en 1916, el crítico literario Randolph Bourne escribió que "no existe una cultura típicamente estadounidense. Al parecer esa es nuestra condición, ser más bien una federación de culturas". Hollywood, las cadenas de radio y la TV estropearon la cultura, pero aún queda algo de vida en la visión de Bourne. El posmodernismo, desde este punto de vista, está ligando el gran arte a lo estridente, cualidad irrespetuosa que acompaña a la cultura popular norteamericana desde sus orígenes. Y, de hecho, la contribución fundamental del arte posmodernista es que borra la línea -o la frontera- que separa lo superior de lo inferior.

El posmodernismo es un arte de la erosión. Hagamos el máximo de inactividad, dicen, y entreguémoslo con gracia. Este es quizá su rompimiento definitivo con el modernismo, que estaba conformado, sin importar sus prácticas subversivas, por una serie de declaraciones de fe: el futuro del arte geométrico del suprematismo, el presente de Joyce, el pasado insuperable de Eliot. Lo que no queda claro es si el posmodernismo, que vive de materiales prestados, tiene los recursos para seguir renovándose. Un automóvil sin generador puede servirse de su batería sólo hasta cierto punto. El posmodernismo parece estar condenado a ser un entreacto. Pero el tiempo histórico es engañoso para valorarlo. Los entreactos pueden prolongarse y ¿quién está contando?